A propósito de un nuevo aniversario del Golpe de Estado de 1976

Imprimir

Edgardo Vannucchi *

Entrevista a Judith Gociol **

“La desaparición de personas tenía que corresponderse con la desaparición de símbolos culturales”

La aplicación del terrorismo de Estado -en tanto represión orgánica, sistemática y estatal en todo el territorio de nuestro país- instaurado a partir del 24 de marzo de 1976 por la dictadura militar, supuso un feroz disciplinamiento y reorganización de la sociedad en su conjunto. A partir del diálogo con Judith Gociol nos proponemos indagar cómo ese estrategia represiva sobre los cuerpos fue necesariamente acompañada por la represión en el plano cultural y simbólico.

A 31 años de la instalación en el poder de la dictadura militar para imponer a sangre y fuego su proyecto económico, para instrumentar la “miseria planificada”1 todavía coexisten diferentes visiones y análisis respecto al alcance y planificación del terrorismo de Estado.
Para algunos se trató únicamente de un plan sistemático que abarcó la represión de los cuerpos -en tanto disciplinamiento y/o desaparición de los mismos-.
Para otros ese accionar represivo abarcó también los bienes culturales y simbólicos. En esta última perspectiva se inscriben “Un golpe a los libros” y “Cine y dictadura. La censura al desnudo”, trabajos realizados por Judith Gociol y Hernán Invernizzi en sus dos investigaciones sobre la represión cultural, para quienes “de un lado estaban los campos de concentración, las prisiones y los grupos de tareas. Del otro, una compleja infraestructura de control cultural y educativo (…) Dos infraestructuras complementarias e inseparables desde su misma concepción. Dos caras de la misma moneda”.2 Tesis 11 conversó con la autora sobre ambas investigaciones.

 T: 11 -Una primera cuestión conceptual: tanto la investigación de “Un golpe a los libros” como “Cine y Dictadura” se inscriben en un análisis de la represión cultural: ¿qué idea de cultura tenía la dictadura?

JG – Lo que nosotros veíamos era que evidentemente la dictadura tenía una idea de cultura que no terminó de plasmarse. Supongo que en parte por falta de tiempo. Hubo una primera etapa represiva para eliminar lo que ellos consideraban que no debía formar parte de la cultura y el plan continuaba con la imposición de su visión. Obviamente era un proceso que se daba de manera simultánea: el sacar, el desmontar por un lado y el poner, instalar por el otro. Pero intuíamos con Hernán (Invernizzi)3 que tenían una idea más explícita. Eso lo vimos más claramente en el caso de EUDEBA, donde ellos sí lograron introducir una conexión que se suponía que representaba lo que eran sus intereses en términos de formación. Pero me parece que más que enunciada con precisión se
observaban enunciados generales respecto a valores católicos, que ponderaban la familia, el matrimonio, valores  “que no atenten contra la moral”. Eso es lo que nosotros vimos en los documentos: enunciados por oposición y muy generales.
Ahora, sí tenían claro que la cultura tenía un valor, que los libros tenían un valor.
Hay que romper con la idea de que eran unos brutos que quemaban libros y películas. Muchas veces en diálogo con periodistas nosotros reafirmábamos que los militares no eran brutos, y ellos nos lo repreguntaban, como queriendo escuchar que le respondiéramos que sí. Querían colocarlos en una situación de exterioridad, de estigmatización, de verlos como monstruos. Todo lo contrario. Tenían claro que tanto los libros como otros bienes simbólicos eran medios muy fuertes de transmisión cultural, por eso los combatían.
Me parece que quizá en el caso del cine fue más explícita la cultura que querían imponer. Con Palito Ortega y su productora Chango hubo una gran producción nacional en esa época. Contrariamente a esa idea instalada de que no había cine. No había cine argentino del que, desde cierta perspectiva, hubiese sido deseable.
Esas películas (Brigada en acción, Amigos para la aventura, Qué linda es mi familia, etc.) eran pasatistas pero bajaban línea, tenían una fuerte connotación sobre el modelo social que se pretendía instalar. Un modelo que ligaba lo afirmativo con -por oposición- lo negativo y que le faltó tiempo para plasmar una idea  positiva en términos culturales.
Para nosotros lo de EUDEBA fue un intento que luego se reproduciría. También se observa en los boletines de la SNEP (Superintendencia Nacional de Enseñanza Privada). Instancias que iban directamente a través de los docentes al público infantil o que se estaba formando y que ellos querían “resguardar”. Allí sí se hacía más explícito tanto la prohibición de libros como la recomendación de libros sanmartinianos, la presencia del ejército, los concursos que hacían, por ejemplo los de la “Armada Argentina”, o los de  la “Conquista del desierto”, también planteada en el cine…

-Inclusive cómo armar los actos o las clases conmemorativas prescriptas desde el Estado a través de las resoluciones…
– Así es. Se reivindica en gran medida esas “gestas”, esos momentos históricos que operan como fundacionales. A su vez los premios se vinculaban con ir a la Antártida, ver el rompehielos. Es decir, se mezclaba la presencia de las FF.AA con lo educativo. Si bien el tono es de enfrentamiento, de combate contra la subversión, ellos eligen, por ejemplo, qué autores publicar en EUDEBA y eso es un pacto secreto que ni siquiera saben los autores. Allí estaban armando un canon cultural, direccionado a través de EUDEBA al público universitario.

-¿Qué motivó sus investigaciones en el campo de la represión cultural y qué objetivos se plantearon?
– Hernán tenía idea de que esos documentos (se refiere a los del BANADE)4 estaban y los fue a buscar. En ese momento él trabajaba en la Defensoría del Pueblo y yo estaba trabajando en las bibliotecas y pensé que era bueno saber qué había pasado en ellas.
El proyecto nació así. No sabíamos la dimensión que iba a tomar, ni cuánto abarcaban esos documentos. En una primera etapa yo trabajaba con un equipo de gente en las bibliotecas indagando qué había pasado allí. Luego decidimos ampliarlo a algunos casos de escritores y enseguida encontramos los decretos. Allí apareció la idea de que “esto tenía que estar organizado”. Analizando los decretos vimos que eran todos iguales. Hasta ese momento había algunos indicios: una prohibición de circulación del libro Rompan Filas; decretos de prohibición firmados por el ejecutivo, etc. Pero con la aparición del material del BANADE  se cerró el círculo. Nosotros lo que teníamos era lo que salía a la luz cuando la prohibición estaba explicitada. Allí aparecía la interna, el lado oscuro.
Ahí nos convencimos y decidimos que sería interesante poner el ojo, focalizar en la cultura, ya que se sabía bastante respecto a la represión física y la desaparición de los cuerpos.
Si bien es obvio que en el horror de lo que pasó, primero estaban las personas, (situación que nos hizo dudar de la relevancia y pertinencia de la investigación) optamos por indagar la instancia de la represión de la cultura, de los símbolos. Área no sistematizada. Nos pareció que era el momento de hacerlo.
Con Hernán fuimos coincidiendo en ciertos enfoques: por ejemplo una mirada que 
busque eliminar la idea de “brutalidad militar” (en términos culturales).
Era algo que los dos intuíamos, como así también la existencia de un plan sistemático de represión cultural. Lo que intentamos demostrar es que la desaparición de personas tenía que corresponderse con la desaparición de símbolos culturales. Hemos recogido testimonios de gente que ha sufrido allanamientos de editoriales, que los echaron y que sin embargo sostienen que no hubo un plan organizado.

 – Ustedes hablan de una “estrategia de alcance nacional” ¿Por qué?
¿Cómo funcionaba la estructura represiva en términos culturales?
– Decimos eso porque en los documentos estaba explicitado así. Por ejemplo, un informe del Ejército decía que el objetivo era “estructurar un sistema integral” contra la subversión y posteriormente enumera los recursos estatales para alcanzar ese objetivo. Y previamente a ese documento aparece otro informe, en este caso enunciado como “Plan Nacional de Comunicación Social”. Estaban involucrados los Ministerios Nacionales (Educación, Interior), más allá de que después cada provincia definía o redefinía. Pero siempre era el mismo marco. Si observás la quema de libros en Córdoba y en Buenos Aires, la instrumentación es la misma. En esa combinatoria entre el Ministerio del Interior y Educación, a uno le viene esa idea de persecución física y simbólica, ya que actúan en conjunto para hacer desaparecer maestros, docentes, no sólo los libros. Se perseguían libros y escritores, había una imbricación clave que después también se evidencia con la “Operación Claridad” que implicó acciones de espionaje, investigación y persecución sobre personas vinculadas con la cultura y la educación. 5
En el campo educativo quedaron plasmados todos los tipos de censura: la censura directa (a través de los decretos, y de las circulares que llegaban a las escuelas); una censura de lista gris, no dicha pero que empezaba a circular, o que los propios directores agregaban de su cosecha sobre lo que tenían en duda, y que los maestros no sabían si usar o no usar.

-La teoría del rumor…
-Claro. Por ejemplo el caso de José Murillo, escritor comunista, que apareció explicitada su prohibición en los documentos de la Operación Claridad que publicó Clarín. Pero sus textos no circulaban en las escuelas. El tipo estaba prohibido, él lo sentía, pero no estaba por escrito. De hecho no encontramos en su caso el decreto que refiriera expresamente. Era una víctima de ese tipo de censura difusa. En ese sentido, algunos creen que es contradictorio. No comparto esa visión. Al contrario, es intencional. Se busca esa zona gris en función de que opere la autocensura. Era difícil saber qué estaba prohibido y qué no con claridad. Por ejemplo, de autores prohibidos por cuestiones ideológicas como J. Cortázar o J. Gelman o Soriano, nosotros no encontramos documentos que lo explicitaran.
En otros casos sí están las evidencias como es en el caso de las obras de Paulo Freire.6 
En el caso del libro de Beatriz Ferro, “Un libro juntos. Texto de lectura para cuarto grado” que se lo prohibieron, no aceptó las correcciones y entonces fue sacado de circulación. Ella tiene fotocopiadas las marcas, las correcciones. No sabe quién las hizo. Suponemos que la editorial. Estaban hechas a mano, no tipeadas.

 – Una de las cuestiones menos trabajadas, menos exploradas es la que se vincula con la adhesión, la connivencia, la colaboración civil. ¿Cuál es tu visión sobre el tema?
-Creo que ése es el tema en el que habría que seguir avanzando. Hernán tiene algo planteado relacionado con gente de la universidad que después siguió trabajando en democracia. Me parece que es el entramado más interesante y al mismo tiempo más difícil de abordar sin que, a quien vos refieras, se sienta con cierto grado de culpabilidad. Nosotros somos de una generación que no está involucrada directamente (cuando yo terminé la primaria vino la democracia) y eso pone en juego una cosa muy complicada…
Yo ponía un ejemplo que es el de una amiga que le secuestraron al hermano en la casa. Los vecinos lo vieron y al día siguiente cuando fue la policía negaron que se lo hubieran llevado al chico. ¿Qué es lo que ocurre con una persona que es tu vecina de toda la vida para que reaccione así? Para que no se anime a acompañarla a la comisaría, que es lo que pedían los padres…? O sea, ¿dónde se produce eso que corta lo que naturalmente se hace, que cuando alguien se cae otro lo levanta? La explicación que nos daban era el miedo. A mí me parece que hay algo más y que hay que tratar de ver qué es. Yo creo que hay una generación que lo tendría que hacer y que debería ser la nuestra.

– ¿Dónde y cómo se hacen visibles esas colaboraciones, esa participación en el plano específico de la represión cultural?
– El caso de EUDEBA es el más emblemático. Además de la pertenencia de Luis Pan al socialismo, 7 lo que hay que destacar es que la versión más difundida es que un capitán (de Navío, Suárez Battán) llegó y se llevó los libros. De la investigación de Hernán sobre las actas de directorio de EUDEBA se desprende que los tipos se lo pidieron. Hubo una intervención del Ejército que dispuso separar los libros que consideraban peligrosos. Quedaron allí, en el depósito durante mucho tiempo y de la propia editorial insistieron en que se los llevaran. Es decir, los libros no fueron reclamados por el Ejército, sino entregados por los funcionarios civiles de la editorial. No se trató entonces de un “secuestro de libros” sino de una “libre entrega de libros”. 8
Asimismo estuve intentando ubicar al dueño de Editorial Estrada, pero se negó a recibirme. No para acusarlo, para saber qué pensaba en ese momento, por qué tomaban determinadas decisiones. Sería interesante encontrar alguien que hable, pero es muy difícil. En el libro aparece el caso de Noemí Beatriz Tornadú quien reconoce que le costó mucho, pero que ella aceptó la presión y las modificaciones de sus libros.9
Por otro lado hay un caso como el del libro de Guzmán, “El Frasquito”, que fue prohibido por iniciativa de una mujer miembro de un Comité de Moralidad de la Municipalidad. Apareció en su librería y le exigió un ejemplar. Pocos días después, un decreto municipal lo calificaba como “inmoral”.

– Guillermo O’Donnel decía hace tiempo que no bastó con que hubiera militares y funcionarios controlando, vigilando los comportamientos sino que fue necesario que la sociedad se patrullara a sí misma…

– Así es. En ese sentido otro caso de un civil, que denuncia por su cuenta, es el de David Lacroze Ayerza, presidente de la Junta Nacional de Granos, quien le envió un ejemplar de la novela “Proteo” de Morris West10 a (Albano) Harguindeguy, el Ministro del Interior con una nota que decía “entiendo que este señor a través de este libro ha sido una de las personas que más daño le ha hecho a la imagen de nuestro país y del gobierno en el exterior”, y agregaba “creo que Ud. tiene que leer el libro”. 11
No hay que olvidar tampoco la participación de los medios de comunicación como ser las revistas de Editorial Atlántida (Gente, Para Ti, Somos) 12 que en muchos casos alertaban sobre la “peligrosidad” de algunos materiales. O el caso de un boletín de la SNEP en el que figura la convocatoria a un acto en la Plaza San Martín de conmemoración de un nuevo aniversario de la revista Billiken, obligatorio. Allí la imbricación es notoria.

– ¿Qué ocurre con la categoría, con el concepto de subversivo? Uds. señalan que, para la dictadura, existía una diferencia entre marxismo y subversión…
– La distinción surge de los documentos que analizamos y de los informes del CEAL (Centro  Editor de América Latina). Esta es otra de las razones por la cual sostenemos que hubo complicidad civil, que existieron trabajos de universitarios en estas oficinas por el grado de minuciosidad de la distinción que se hace. Distinguen entre marxismo, leninismo, maoísmo con mucho detenimiento y consideran que hay cosas más peligrosas que otras.
Para definir algo marxista buscaban referencias claves como: lucha de clases, materialismo dialéctico, o autores como Marx, el Che, Mao, Lenin…
Para definir lo subversivo buscaban categorías amplias y heterogéneas, como “cuestionamiento del orden familiar”,  “libertad sexual”, “teología de la liberación”.
En síntesis: todo lo que era marxista resultaba subversivo, pero no todo lo subversivo era marxista. De todas formas hay que tener en cuenta que estas distinciones aparecen en documentos secretos.

 -Pasando a otra de las instancias que analizaron: ¿qué ocurrió en el caso del cine? ¿Qué visión tenía la dictadura respecto al mismo? ¿Qué uso hizo del cine la dictadura?
-Tenían perfectamente claro que era un medio muy fuerte y muy popular. Era “el” medio por excelencia de esos años. En cantidad de espectadores, la llegada que tenía era impresionante. La publicidad del tanquecito y de la DGI se pasaba en los cines y se pasaba ahí porque evidentemente era muy popular, iba mucha gente de todos los estratos sociales.

-Uds. afirman “la dictadura no pretendía destruir la industria cinematográfica, sino someterla”. ¿Por qué? ¿y con qué mecanismos lo logró?
– Como ellos encontraron que era un medio eficaz de transmitir ideología, no querían destruir el cine nacional, lo que querían era que el cine nacional respondiera a sus intereses. En nuestro trabajo aparece, lo destacamos: todas las películas en las que actuaba Palito Ortega tenían subsidios, aunque en un principio no se supieran de qué iban a tratar.13 Ubicaron quién respondía a eso y ahí le daban aire, y a los otros los ahogaban, como a Torre Nilson. Está en la película y eso lo cuenta el hijo, de decirle “si prohibís esta película, cierra la productora” y le prohibían la película. Lo apretaron todo lo que pudieron, cobrándole los temas que trataba y el cine que hacía. Me parece que ésa era la manera: con los subsidios -a través del INC (Instituto Nacional de Cinematografía)- y con la franja de a quién estaba dirigida la película, porque de eso dependía el éxito, decidido a través del Ente de Calificación Cinematográfica. Si se las ponían para mayores de 18, sonaban, entonces decían: “a ver qué cortamos para que sea para 13”. Esos eran los mecanismos legales de censurar una producción.

-Ustedes destacan, señalan algo importante: el error de ciertos análisis -instalado en el imaginario colectivo- que reducen la censura del período dictatorial a la figura de Miguel Paulino Tato.
– Tato les vino como anillo al dedo, porque además es un tipo que viene de la industria cinematográfica, o sea que tiene mucho conocimiento del medio… y tenía muchos amigos que después se hicieron sus enemigos.
En el cine pasó esa cosa muy interesante que fue que el funcionario era un civil, porque Tato fue puesto por Isabelita y luego confirmado por la Dictadura, pero Tato había prohibido muchas cosas antes del ’76. Lo interesante es que ese mecanismo de censura que él impuso, se mantuvo, porque él se fue en 1978 pero la cosa siguió. Lo que me parece es que ellos tenían perfectamente claro lo imbricado que estaba el cine argentino con la identidad nacional, mucho más que ahora. En eso se montan tanto para prohibir como para permitir y autorizar.
Es reduccionista acotar la censura sólo al nombre de Tato, porque si bien él es una figura emblemática que emerge como interesante y omnipresente, me parece que los mecanismos venían de antes y siguen después. Te doy algunos números: en 1979, una vez alejado Tato, el Ente calificó como prohibidas a 91 películas; en 1980 a 86 y en 1981 subió a 93. Eso es lo que prueba que había una idea más allá de una figura. Además también actuaba el Consejo Asesor, que era más severo que Tato. O sea que no era sólo Tato, era Tato con el Consejo y luego, sólo el Consejo, integrado por  un grupo de personas que fue cambiando, y que asistían también a las proyecciones, con un quórum mínimo de tres. Ellos debían “considerar y dictaminar” acerca de las películas y guiones que pasaban por el Ente. Ése es otro caso de la participación de la sociedad civil, de esos civiles ideologizados como las Ligas de Padres de Familia, asociaciones civiles de derecha, etc.

– El procedimiento ¿era el mismo tanto para las películas nacionales como para las extranjeras?
– Hay declaraciones de Tato en las que dice que por más que se veía cine de afuera la gente de este país se identificaba con el cine nacional y él velaba sobre todo por eso. Hay declaraciones de Miguel Grinberg, que dice que es evidente que les pegaban más porque era más fácil de ahogarlos. Además, a las películas extranjeras, qué les influye un mercado más entre toda Latinoamérica y aparte tenían mayor capacidad de negociación porque… ¿qué les puede ofrecer una productora chiquita?
 
 – En su trabajo afirman que “la producción cinematográfica se redujo mayoritariamente al ‘cine pasatista’ o a la ‘celebración indirecta del terrorismo estatal’.  ¿Qué películas entrarían en este último grupo? ¿Dónde se observa esa celebración del terrorismo estatal?
– Está esa idea como extendida, de que en esa época hubo sólo películas livianas… De livianas no tenían ni medio, eran terribles… Quedó así, como una pátina de que todo era pasatista. A mí me parece que no, que el pasatismo era una vía de escape, como había otras películas en las que había una bajada de línea terrible…
Me acuerdo que en las películas Palito Ortega se veía que llevaba a los chicos de paseo al Liceo Militar. Lo que se decía era “Bueno, hay que ser ordenados” “¿Ven qué prolijo que está?” o “Acá se forma la gente de la patria”. “Estos se portan bien”. Había toda una bajada de línea absoluta contra lo que era el imaginario del elemento subversivo. Películas como “Dos locos en el aire” o “Brigada en acción” operan como un elogio de las instituciones, en un caso de la Fuerza Aérea y en el otro de la policía. E inclusive en las películas hay alguna presencia de secuestros o brigadas que actuaban y no se sabía muy bien por qué. No estaba metaforizado, era bastante directo. En ellas se veían los coches sin patentes y mucha presencia de militares y policías, que era cosa de todos los días.

– A pesar de este escenario ¿hubo espacios / instancias de resistencia en el ámbito del cine? ¿Dónde? ¿Cómo se expresaron ? ¿En qué filmes se observa esto?
– A mí me parece que sí, que hubo resistencias en todos los planos, también en el de los libros. Lo que pasa es que las reglas que regían en el cine hacían que fuera un negocio mucho más grande. A mí me parece que sí y por eso nosotros pusimos un capítulo muy chiquito que llamamos Cine de Resistencia, que fue un cine fuertemente ideologizado y comprometido porque lo hacían en muchos casos los militantes. Claro que eso lo hicieron hasta que pudieron y después se fueron, digamos… (Adolfo) Aristarain no reconoce en él una actitud expresamente militante, pero vos ves la película “Tiempo de revancha” ahora y te impresiona; o (Juan José) Jusid, que después de 500 veces dijo “esta no la corto” y fueron a juicio. Se hartó ya de esa negación permanente. Y hay de esas cosas… También hay que tener en cuenta que al hacer películas se involucra mucha gente, es muy complicado, Tampoco es tan fácil hacer una película de resistencia donde les desaparecían a los técnicos. Pasó en muchos casos y también es complejo que todo el mundo esté comprometido con eso… No es lo mismo que el nivel de control de un libro donde la creación es solitaria. Por supuesto que había pequeños trucos de resistencia para que aceptaran la negociación. A veces hacían una copia que era la que presentaban, pero después en el cine pasaban las otras… Eran gestos.

– Desde tu perspectiva, ¿en qué medida fue eficaz, exitosa esa política represiva en el campo de la cultura? ¿En qué se evidencian sus logros, sus huellas?
-El modelo cultural de la Dictadura se instaló: cortar los vínculos de solidaridad, imponer el individualismo…  La conformación del mercado editorial actual es la que planearon los militares para todo el país: la concentración, los precios altos, la falta de diversidad, que no aparezcan temas que no son los rentables. Todo eso partió del modelo económico de la Dictadura que se terminó de concretar en los ’90, pero es ése. A mí me parece que hubo un aplanamiento general que fue intencionado, que se plasmó. Hasta hace poco tiempo había palabras que no se usaban más: los militantes no existían, la deuda externa no existía. Y algo que me impresiona: los carteles de los colectivos, dicen “zona de detención” y a la Dictadura se la sigue llamando “Proceso”.

*Edgardo Vannucchi, Profesor de Historia.

** Judith Gociol, Periodista y autora de Alfonsina Storni. Con-textos (Ediciones de la Biblioteca Nacional, 1998), La Historieta Argentina. Una Historia, con Diego Rosemberg (ediciones de la Flor, 2000), Naomi Klein y el fin de las marcas(Intelectuales, España, 2002) y Sin patrón. Fábricas y empresas recuperadas por sus trabajadores, junto a los integrantes del colectivo LaVaca. Tuvo a su cargo la Dirección y Programación del Libro y la Lectura de las Bibliotecas del Gobierno de la Ciudad, desde donde impulsó el Programa “Un golpe a los libros”. En ese marco conoció a Hernán Invernizzi con quien publicó Un golpe a los libros. Represión a la cultura durante la última dictadura militar. (EUDEBA. 2002); y Cine y dictadura. La censura al desnudo. (Capital intelectual. 2006).

1 “En la política económica de ese gobierno debe buscarse no sólo la explicación de sus crímenes sino una atrocidad mayor que castiga a millones de seres humanos con la miseria planificada”. Walsh, Rodolfo: Carta abierta a la Junta Militar. 24 de marzo de 1977.
2 Invernizzi, Hernán – Gociol, Judith: Un golpe a los libros. Represión a la cultura durante la última dictadura militar. EUDEBA. 2002.
3 Hernán Invernizzi es investigador y autor de los libros Hijos del Rock, con Eva Giberti, Vita Escardó y Luciano Galende (Losada,1998), y Los libros son tuyos (Eudeba, 2005). Desde el año 2000, es funcionario de la Defensoría del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires. Junto con Judith Gociol publicaron Un golpe a los libros. Represión a la cultura durante la última dictadura militar. EUDEBA. 2002; y Cine y dictadura. La censura al desnudo. Capital intelectual. 2006.
4 En marzo de 2000, un empleado del Ministerio del Interior encontró una cantidad de papeles en una bóveda del ex Banco Nacional de Desarrollo (BANADE). Muchos eran documentos de los servicios de inteligencia que dan cuenta de la persecución ideológica de la dictadura. Las autoridades los entregaron al Ministerio de Justicia, desde donde fueron derivados al archivo de la CONADEP. Unos meses después la Adjuntía en Derechos Humanos de la Defensoría del Pueblo comenzó a revisar e investigar dicho material en el marco del proyecto “Represión y cultura”. Véase Invernizzi, H. – Gociol, J.: Un golpe a los libros. Op cit.

5 Sobre la “Operación Claridad” véase Carpetas guardadas bajo llave, en Invernizzi, H. -Gociol, J.: Op.cit y Cardoso, O. R- Ciancaglini, S.- Seoane, M.: Los archivos de la represión cultural. Clarín. Segunda Sección. 24.03.96.
6 No deberán utilizarse, ni recomendarse los libros del autor Paulo Freire en todas sus ediciones. (…) deberán ser excluídos de las bibliografías y de las Bibliotecas escolares “La educación como práctica de la libertad”; “Pedagogía del Oprimido”; “Acción cultural para la libertad”; “Concientización, teoría y práctica de la liberación”; “Las iglesias, la educación y el proceso de liberación humana en la historia” . Resolución Ministerial Nº 1541/78. (N. del E).
7 Director ejecutivo de EUDEBA, era dirigente del Partido Socialista Democrático y fue director de La Vanguardia.
8 Sobre el “Caso EUDEBA” véase EUDEBA, en Invernizzi, H. – Gociol, J.: Op.cit, y “Los libros son tuyos
Políticos, académicos y militares: la dictadura en Eudeba”, de Invernizzi, H. EUDEBA. 2005.