Valentín Golzman*
CINE: MEMORIA Y OLVIDO
En el relato histórico, memoria y olvido pujan por ocupar espacios. Transitan caminos ora paralelos, ora transversales. El cine histórico- documental o ficcional- al igual que la historia oral o escrita destaca, pero también recorta y omite hechos. Esta nota intenta mostrar la forma en que, en la sala oscura de exhibición, la Historia cobra sentido vivo y palpitante y es factor de conocimiento del pasado.
Introducción
Bajando por la calle Salguero, al llegar a la Avenida Las Heras, justo en la esquina del parque , se tropieza con una pequeña placa de mármol que acusa: “AQUÍ SE FUSILÓ A LA PATRIA”. Más abajo, leemos: “Sepan que olvidar lo malo también es tener memoria”. Muy cada tanto, alguien deja un ramo de flores sobre la placa.
I).- El olvido.
En una nota anterior , destacamos que el cine, al igual que la historia oral o el documento escrito, destaca pero también recorta y omite hechos.
El film La República perdida I (Miguel Pérez, 1983) fue realizado inmediatamente después de la elección de Raúl Alfonsín para presidir el país. Comienza señalando que:
“La Argentina se está convirtiendo en un país sin memoria. La destrucción de documentos y archivos continúa consumándose…”. “Esta película quiere contribuir a la recuperación de nuestro pasado y de nuestra historia”.
En su primera parte La República… relata las principales medidas tomadas por el presidente Yrigoyen durante su primer mandato (1916-1922). Las celebra, a mi parecer con plena razón. Pero –pese a su declarada preocupación por la conservación de la memoria y por la recuperación de nuestro pasado- el filme omite toda referencia a dos hechos trágicos ocurridos durante el período de gobierno que relata. De uno de aquellos hechos -el que quedó registrado en la historia de la lucha de clases como la Semana Trágica, enero 1918, (en la cual la policía asesinó a más de 700 trabajadores y dejó más de 1000 heridos) nos hemos ocupado en una nota anterior . Del otro hecho trágico omitido en el filme de Miguel Pérez, nos ocuparemos en esta nota. Es el que en 1921, en la Patagonia, culminó con el fusilamiento, por parte del ejército, de más de 1500 trabajadores rurales.
Tanto las matanzas de la Semana Trágica como los fusilamientos de la Patagonia son ejemplos de la forma en que el poder económico logra imponer medidas acordes a sus intereses a gobiernos elegidos por amplias mayorías. En aquellos dos casos actuaron los intereses conjuntos de la gran burguesía patagónica, de las grandes empresas -en especial las frigoríficas–Armour y Swift, de sus socios ingleses y de los bancos, apoyados por los medios de información. El ocultamiento de dichos hechos e imposiciones condujo a Miguel Pérez a eludir en su filme la denuncia de quienes pilotearon el derrocamiento de Yrigoyen en 1930. Dicho tipo de elusiones constituye el mejor camino para ocultar la forma en que el poder económico impuso -en los´80- decisiones al gobierno radical de Alfonsín, tal como lo había hecho antes con el de Frondizi y como en nuestros días presiona –en algunos casos con éxito- para imponer medidas económicas al actual gobierno.
En el extremo opuesto del ocultamiento, del olvido intencional, está presente la memoria. La capacidad actualizadora del pasado que habilita el cine contribuye al análisis crítico del presente.
2).- La memoria
Dos películas abordaron el tema de la huelga de los peones patagónicos de 1921: La Patagonia rebelde (Héctor Olivera, 1974) y Flores amarillas en la ventana, (Jorge Víctor Ruiz, 1996). Ambas –desde distintos ángulos- brindan una representación cinematográfica de la Historia, al tiempo que contribuyen a rescatar del olvido un hecho recortado. Desde la construcción ficcional/histórica nos acercan a la política, a las mentalidades, formas de vida, y costumbres dominantes en el país y especialmente en la Patagonia hace casi 100 años. Ambas, también, traslucen implícitamente el momento en que fueron filmadas. Están –al decir de Monteverde- “…subordinadas a la contemporaneidad de su producción/recepción y que por su carácter sólo puede aflorar en una operación hermenéutica, la que hemos denominado “lectura histórica…”. Veremos como dichos films, pese a hablar del pasado, no escapan a la contemporaneidad del momento en que fueron realizados. Analizan y critican el presente recurriendo a una historia del pasado.
Ahora bien, La Patagonia rebelde es un film histórico donde la Historia es el tema mismo, el centro vital del film.
Flores amarillas en la ventana, en cambio, es un film que, al tiempo que ofrece una visión profunda e intensa de los trágicos hechos de 1921, fija su centro dinamizador en un conflicto amoroso.
La Patagonia rebelde
En la apertura de la película, su director señala que la misma “…es una interpretación de un suceso histórico tomado del libro…” homónimo de Osvaldo Bayer.
El eje central del filme es una violenta confrontación de clases. Salvando las distancias, al igual que en las tragedias griegas, a medida que la película avanza percibimos señales de lo que será el trágico final. Olivera le confirió el ritmo de una película de acción que -teniendo como base el duro conflicto social- recuerda por momentos, en lo formal, al western norteamericano.
Largas tomas de amplios escenarios semi desérticos, vehículos, ropas y armas de época acentúan el clima de verismo que recorre el filme.
La música –de Oscar Cardozo Ocampo- apoya las acciones y aporta una cuota extra de tensión a hechos ya de por sí durísimos.
Bajo la dirección de Héctor Olivera y desarrollando el guión de Fernando Ayala, de Osvaldo Bayer y del propio director, los actores despliegan a lo largo de todo el relato una magnífica actuación que logra interpelar fuertemente a los espectadores, al aportar verismo a lo que se les estaba mostrando en la oscuridad de la sala.
Hasta 1974, hasta la llegada de este filme de Olivera, los conflictos de clase nunca habían ocupado tanto, tan minucioso y tan riguroso espacio en la pantalla grande.
El filme pudo realizarse durante la primavera política de 1973, durante las elecciones y el breve gobierno de Cámpora. El gobierno de Perón, en 1974 prohibió su estreno, para luego permitirlo. Estuvo en cartel pocas semanas, hasta ser prohibido nuevamente. Muchos de sus actores debieron marchar al exilio.
Por esas cosas del arte, que suele anticipar los hechos, el rol que jugó el ejército en 1921 operó como “muestra-anticipo” del posterior accionar de las fuerzas armadas. Por segunda vez en nuestra historia (la primera asomó brevemente durante la Semana Trágica) el ejército se erigió en brutal represor de los trabajadores, función que hasta ese momento estaba a cargo de las policías. Fue el comienzo: luego –en 1955/56- ocurrieron los fusilamientos que ejecutó la llamada Revolución Libertadora [algunos de ellos relatados por el cine en Operación masacre (Jorge Cedrón, 1973)]. Poco después del estreno de La Patagonia… grupos para policiales (las AAA), junto a las fuerzas armadas que usurparon el gobierno en 1976, pusieron en marcha una brutal represión. Su saldo es por demás conocido: treinta mil desaparecidos, en su mayor parte trabajadores y estudiantes.
El eje del relato es simple: los trabajadores santacruceños perciben salarios miserables y viven en penosas condiciones. Gastronómicos, peones de estancia, trabajadores portuarios, arrieros, todos soportan condiciones similares. Buscando mejorar su situación, se unen, se organizan con ayuda de la FORA anarquista y salen a la huelga. La elite patagónica -estancieros ingleses en buena parte- junto a las embajadas de Chile, Estados Unidos e Inglaterra presionan sobre el gobierno nacional y logran que éste envíe tropas del ejército al mando del Teniente Coronel Zabala para “normalizar” la situación. Éste recibe del presidente Yrigoyen la orden: “Vaya Teniente Coronel y cumpla con su deber”.
Tras prolongada, violenta y compleja lucha –que el filme despliega con todo detalle- los huelguistas son derrotados. El conflicto es superado de la peor manera: con el fusilamiento masivo de los huelguistas por tropas del ejército nacional. “Me podrán acusar de sanguinario…pero no de no haber cumplido con mi deber”, dice en un momento del filme el Teniente Coronel a cargo de la represión que terminó con la vida de más de 1500 huelguistas.
Dominada la huelga, terminada la sistemática matanza de huelguistas, Olivera muestra al Teniente Coronel Zabala, solo en su habitación. Lo vemos pensativo, introspectivo; lo percibimos –es nuestra interpretación de esa escena del filme- haciendo revisión interna de actos y vivencias. Abre al azar una Biblia y la ve escrita en inglés, al igual que estaban en inglés las instrucciones de uso de los pocos botiquines de primeros auxilios que encontró en algunas estancias.
Acto seguido, el filme muestra a los estancieros reunidos en la Sociedad Rural Patagónica; están celebrando la derogación definitiva del convenio y la baja de salarios.
La película cierra con una antológica, inolvidable escena. Muestra a Zabala en la cabecera de una mesa de festejo. La elite, los estancieros, lo homenajean y felicitan por el pleno éxito de su tarea. De pie, alborozados, los hombres y sus mujeres le cantan a coro:
For he´s a jolly good fellow
And so say all of as.
Hip-Hip Hurrah!
(“Porque es un buen compañero, y nadie lo puede negar”)
Las estrofas se repiten varias veces, acompañadas por brindis y risas. Zabala está muy serio, totalmente ajeno al alborozo general. Fuera de la celebración. La cámara lo enfoca largamente en primer plano. Una mueca tuerce levemente su boca. Sus ojos nos buscan, buscan la platea, ¿interrogan? ¿Zabala nos traslada sus propios interrogantes? La cámara se acerca lentamente al rostro de Zabala hasta enfocar, en un primerísimo plano, sólo sus ojos. Durante larguísimos quince segundos sólo vemos, solo nos miran sus ojos. Nos obligan a compartir sus interrogantes ¿Para quiénes “he cumplido con mi deber”, tal como me ordenó Yrigoyen? ¿Para qué patria? Fin.
Flores amarillas en la ventana
Luego del minucioso relato cinematográfico de La Patagonia rebelde parecía que poco podía agregarse al tema. Pero en 1996 Jorge Víctor Ruiz regresó del exilio que en 1975 lo instaló en Colombia y realizó su ópera prima: Flores amarillas en la ventana. Con ella incorporó otro ángulo visual a aquella tragedia. Ruiz nos presenta un relato que, ubicado en idéntico ámbito geográfico, al tiempo que toma como permanente y esencial telón de fondo los trágicos hechos de 1921, hace su centro dinamizador en una situación de intriga amorosa.
El conflicto de pasiones que muestra el relato bien podría haberse producido en cualquier otro espacio y tiempo. Pasa por el amor prohibido entre dos personas de diferente nivel social: Lucía, la hija de una estanciera y Ricardo, un peón. Aparecen Teresa, madre de Lucía, que se opone a la relación de la pareja, y Margarita, la despechada sirvienta enamorada de Ricardo. Pero al ubicar el director la trama en el marco de una violenta lucha de clases y en un espacio ocupado por el ejército en acción represora sobre trabajadores que luchaban por sus derechos, el drama pasional trocó en tragedia. Estamos frente a un amor trunco engarzado a la tragedia social.
Es una película circular. Su modo de representación incluye primeros planos, largos planos generales, fuerte protagonismo de sonido externo a la acción. Comienza con un flash back que muestra a Margarita, ya anciana, reviviendo la tragedia de 1921, la que culminó en el fusilamiento de 1500 peones, incluyendo a su enamorado Ricardo. Cierra con Margarita cumpliendo el último deseo de Lucía: ser enterrada junto a Ricardo, su amor fusilado.
A diferencia de La Patagonia…, película donde son los hombres quienes generan y resuelven todas las acciones, aquí las mujeres ocupan mayoritariamente la pantalla y es su mirada la que, en largas escenas, se prioriza en lo visual.
Teresa, obnubilada por su deseo de bloquear la relación de su hija con el peón, pierde noción de realidad. No percibe la gravedad de la situación, el significado de su estancia ocupada por las tropas de un ejército que estaba fusilando sin mucha discriminación a los peones. Todos eran sospechados de “rojos peligrosos”, como los nomina uno de los estancieros, temeroso de que una oleada revolucionaria llegue a la Patagonia luego del triunfo de la Revolución Rusa.
Es en ese clima cuando Teresa, con la complicidad de la despechada Margarita, denuncia a Ricardo ante el jefe militar. Para sacarlo de escena lo acusa de querer secuestrar a Lucía. Cuando perciben que por dicha acusación Ricardo ha sido incluido en el grupo que –encerrado en el corral de otra estancia- está siendo fusilado sistemáticamente, por tandas, intentan salvarlo. Pero ya es tarde: Ricardo yace en medio de otros centenares de cadáveres.
Merecen destacarse por su intensidad dramática y belleza visual las siniestras escenas nocturnas del trámite de fusilamiento. Doble fila de soldados portando antorchas acompañan a los peones hasta el sitio final donde han cavado la fosa general. Los dueños de estancia separan de la fila de condenados a algunos peones que necesitan. Oímos sólo los disparos. El filme, más allá de las anécdotas, es verosímil.
No creemos que sea casual el momento en que Ruiz retorna para realizar su película. A veintidós años de La Patagonia…es valorable su intento de acercar nuevamente al imaginario de los espectadores el rol jugado por el ejército en aquella represión. En 1996 –año de realización de la película- las leyes de obediencia debida y punto final de Alfonsín y las amnistías de Menem ya han sido aplicadas. Los crímenes perpetrados por las fuerzas armadas durante la dictadura corren el riesgo de ser lentamente borrados de la memoria. El pasado lejano, recreado de la mano de Ruiz, contribuye a interpretar e impedir que se congele el trágico pasado cercano.
Comentario final
Memoria y olvido pujan por ocupar espacios. Transitan caminos ora paralelos, ora transversales. Es prudente e intelectualmente honesto no olvidar la placa de mármol del Parque Las Heras: olvidar lo malo también es tener memoria.
En esta nota hemos intentado señalar las formas en que el cine destaca pero también recorta y omite hechos. Ningún filme puede brindar un conocimiento “verdadero” del pasado. Al igual que en la historia oral y en la escrita, al abordar un tema el cine selecciona los hechos que representa y relata, así como las conexiones que se realizan entre ellos. Lo que no obsta para que las películas compongan excelentes documentos referenciales: en nuestro caso, la cámara se constituyó en testigo elocuente de los hechos históricos que abordó.
En la oscura sala de exhibición, la Historia cobra sentido vivo y palpitante y es factor de conocimiento del pasado.
*Valentin Golzman, Magister en Historia, ingeniero, miembro del Consejo Editorial de Tesis 11.
Las tres películas mencionadas estarán disponibles en la biblioteca de Tesis 11.
Notas:
1 Hasta 1962, en lo que hoy el Parque Las Heras, funcionó la Penitenciaría Nacional. Allí, por orden del General Aramburu y durante el gobierno de la llamada Revolución Libertadora, se fusiló, en 1956, entre otros, al general Juan José Valle.
2 Ver Tesis 11 Nº 102
3 Ver Tesis 11 Nº 102
4 Monteverde, José Enrique y otros, La representación cinematográfica de la historia, Madrid, AKAL, 2001.
5 Bayer, Osvaldo, La Patagonia rebelde, Avellaneda, Página 12, Tomos I y II, 2009.