Valentin Golzman*
Primera nota: El cine argentino y el mundo del trabajo1
El autor da comienzo aquí a un ciclo de notas que -al vincular la producción cinematográfica argentina con la historia de las luchas políticas y sociales ocurridas en nuestro país- nos acerca al tema de la historia desde un ángulo que no suele ser el habitual.
Introducción
“El cine político es un cine del presente, aunque hable del pasado”[i]
Damos comienzo aquí a un ciclo de notas que -al vincular la producción cinematográfica argentina con la historia de las luchas políticas y sociales ocurridas en nuestro país- nos acerca al tema de la historia desde un ángulo que no suele ser el habitual.
Surgen preguntas y cuestionamientos: ¿Por qué y para qué tomar el cine como documento? ¿Son válidos -como documento- el film documental y el ficcional? ¿Puede el cine representar en forma correcta el pasado? La imagen-documento, ¿se contrapone, reemplaza al documento-papel? Finalmente, ¿Puede contribuir el cine a forjar una concepción válida del pasado?
Gracias a la enorme difusión que en nuestros días han alcanzado el cine, la televisión, Internet y el resto de los modos de comunicación e información a que tiene acceso el grueso de la población, el mundo que nos rodea es un mundo dominado por las imágenes. La formación e información –tanto de la actualidad como de los hechos del pasado- tiende a realizarse cada vez más a través de imágenes.
Convencidos del valor de la imagen para la interpretación del pasado hacemos nuestros los conceptos del historiador inglés Robert A. Rosenstone quién, en los años sesenta del siglo pasado, comenzó a estudiar
“…cómo el medio audiovisual, sujeto a las reglas dramáticas y de la ficción, puede hacernos reflexionar sobre nuestra relación con el pasado”, para luego afirmar que “…la historia no debe ser reconstruida únicamente en papel. Puede existir otro modo de concebir el pasado, un modo que utilice elementos que no sean la palabra escrita: el sonido, la imagen, la emoción, el montaje”. Agregaba que “El cine cambia las reglas del juego histórico al señalar sus propias certezas y verdades; verdades que nacen en una realidad visual y auditiva que es imposible capturar mediante palabras”.[2]
En el curso del análisis de las películas que abarcaremos a lo largo de este ciclo podremos comprobar que el cine es un revelador social privilegiado, al tiempo que dista de espejar objetivamente las tensiones, conflictos y hechos que nos acerca. Al igual que la historia oral o el documento escrito, destaca pero también recorta y omite.
Como todo arte, el cine puede llegar a ser una anticipación de sucesos. Un buen ejemplo de esto último es el film Juan sin ropa, que se analiza en esta nota.
Excavando la cantera: los pioneros, Castillo (Benoît) y Soffici
En los más de cien años que abarca la producción cinematográfica mundial, la cantidad de películas que reflejan los conflictos obreros es muy pequeña. Argentina no es excepción. No obstante, en cierta medida nuestro país fue pionero: ya en 1918 encontramos un importante largometraje de ficción sobre este tema.
Juan sin ropa: George Benoît (1918) [3]
De peón rural a encabezar la huelga en un frigorífico
La semana del 7 al 14 de enero de 1919 es conocida como La semana trágica de Buenos Aires. Los 2.500 obreros de la fábrica metalúrgica Vasena, en huelga desde hacía más de un mes, ocuparon la empresa. Exigían aumento de salarios y mejores condiciones laborales, entre ellas una jornada laboral de 8 horas. Fueron reprimidos ferozmente por la acción conjunta de la policía, los bomberos, el ejército y bandas civiles paramilitares, tales como la Liga Patriótica Argentina. Se estima que el saldo de la masacre, fue de aproximadamente 700 muertos y más de 4000 heridos.
Apenas unos meses más tarde, el 6 de junio del mismo año, cuando aun no se habían apagado los ecos de la represión, se estrenó –con gran éxito de público- la película muda Juan sin ropa. En palabras de Octavio Getino “…este film constituye el primer antecedente de una cinematografía ocupada de la problemática social del proletariado urbano”.[4]
La película, que incluye vívidas escenas de represión a los trabajadores, se rodó en 1918 y fue presentada en Chile ese mismo año.[5] O sea antes de la Semana Trágica. ¿Debería sorprender que nuevamente el arte anticipara la realidad? Diversos factores se conjugaron para que en tan temprano momento de la producción cinematográfica argentina apareciese y tuviese el éxito que tuvo Juan sin tierra. Entre ellos, que su guionista fuera José González Castillo, anarquista, padre de Cátulo Castillo. También que el movimiento obrero, a mediados de la década de 1910 estuviese dirigido por los anarquistas. Y que desde antes de la huelga de Vasena, existieran numerosas demandas obreras no resueltas y por ende conflictos y mucha agitación obrera.
Héctor y Camila Quiroga tuvieron la visión artístico comercial de contratar para la realización del film al experimentado cineasta francés Georges Benoît.
La película dista de ser sólo un melodrama, al estilo de la mayor parte de la cinematografía mundial de esos años. La cámara se introdujo dentro del frigorífico La Negra y mostró el ritmo de trabajo que regía en las mesas donde trabajaban las mujeres. También las líneas de producción, donde los hombres eran presionados por el imparable avance de las medias reses.
El film hace centro en la reacción obrera frente al anuncio patronal de una baja en las remuneraciones. Muestra a los obreros reunidos en asamblea dentro de la empresa, encabezados por sus delegados, uno de los cuales es Juan, hasta hacía poco tiempo peón rural. A continuación, una comisión obrera se reúne con la dirección de la empresa reclamando por sus derechos. Se destaca la intransigencia patronal y el posterior llamado a las fuerzas armadas, que acuden a reprimir.
Las escenas más impactantes del film son aquéllas que muestran sin velos la represión. Es la policía, son los bomberos y sobre todo las tropas a caballo –los “cosacos” como se los bautizaba- los que dispersan, golpean y asesinan, sable y fusiles mediante, a los trabajadores.
Agregamos como dato curioso que no registramos, a nivel mundial, ninguna otra película que hacia 1918 mostrara huelgas, asambleas obreras, ocupación de fábricas y represión estatal.
Ésta no es meramente una película de denuncia. Uno de los grandes méritos del guión pasa por exhibir, sin tapujos, aspectos centrales de una de las expresiones más duras de la lucha de clases: de un lado los propietarios de los bienes de producción, amparados por la fuerza represiva del Estado; del otro los productores, los asalariados, librados a sus propias fuerzas. Los espectadores reciben una imagen para nada edulcorada del conflicto clasista.
Con los escasos medios técnicos con los que se contaba, pero gracias al calificado aporte de Benoît, se logró un producto técnicamente avanzado: el montaje –esencia de todo film- los planos de conjunto, los primeros planos, las escenas de masas en rápido desplazamiento, constituyen potentes logros técnicos. Camila y su esposo Héctor Quiroga realizaron una película pionera, que marcó una línea en el realismo cinematográfico de nuestro país.
Lamentablemente, la copia que hasta hoy poseemos es incompleta, está mutilada y carece de la mayor parte de los subtítulos. No obstante, más de 90 años después de producida, constituye un valioso documento que aporta crudos y realistas elementos sobre la lucha de clases en la década de 1910.
En 1924, el genial Eisenstein produjo en la URSS la película La huelga, obra cumbre del realismo cinematográfico. En otra dimensión artística y con otra trascendencia política, cinco años antes, se había filmado en Buenos Aires otra huelga.
Prisioneros de la tierra (1939). Mario Soffici [6]
Cuando la selva yerbatera es un infierno verde
Tres cuentos de Horacio Quiroga fueron la base sobre la cual Ulises Petit de Murat construyó el guión de este largo metraje de ficción ubicado en los primeros años del siglo XX.
En el comienzo del film leemos: “Misiones, retazo alucinado de la tierra argentina”…”hombres marcados por el destino que muchas veces vivieron una epopeya de sangre y alcohol.” Más adelante en el film, el doctor Else, personaje alucinado por el alcohol y la desesperanza, afirma que “la tierra colorada aprisiona a los hombres”. Ese supuesto determinismo, ese destino ineludible producto del color del suelo y de la selva misionera, ese “ser prisioneros de la tierra”, queda desvirtuado por todo lo que el excelente film de Soffici muestra: no eran ni la tierra colorada ni la selva misionera quienes “aprisionaban” a los hombres y marcaban su destino. Los “aprisionaba” el sistema brutal de explotación semiesclavo de los yerbatales, en un momento en el que no se ofrecía a esos trabajadores otra posibilidad de subsistencia más que trabajar en ellos. La esencia de la tensión, la angustia y la resignación que respiran los primeros planos de los rostros de los mensú –verdaderos atrapados sin salida- no proviene de la geografía.
Utilizando un lenguaje cinematográfico y técnicas narrativas superiores a las corrientes en esos años, el film incluye conflictos y pasiones tratados en forma colindante al melodrama y logra ubicarnos desde los primeros minutos en el clima de violencia que persistirá a todo lo largo del mismo. Es, esencialmente, un poderoso y bien elaborado documento de denuncia social, el cuestionamiento a una realidad que Soffici exhibe sin tapujos ni mojigaterías. El director entrega al espectador una visión realista de los conflictos de clase, muy lejos de las ficciones escapistas habituales del cine argentino y norteamericano de esos años.
La condición de los mensú bordeaba la esclavitud. Los peones eran “contratados” en la ciudad de Posadas tras una pequeña paga anticipada, que luego se transformaría en deuda difícilmente cancelable, por la cual estarían atados al obraje en forma indefinida. Firmaban con el pulgar la aceptación del contrato. Gastaban el anticipo en caña y prostíbulo y luego eran embarcados, los más de ellos borrachos, en un barco que remontaba el Paraná rumbo al obraje yerbatero. Un breve diálogo condensa la situación: Kroner, el capataz extranjero que dirige el establecimiento, reprocha al médico que haya “dejado morir” a dos peones que enfermaron en la travesía. “Me costaron doscientos pesos cada uno”, le grita. Es eso: no son hombres, son mercancía, son los doscientos pesos que se ha invertido en cada uno de ellos. Todo lo anterior convierte a la película en un sólido documento que aporta elementos a la historia social y especialmente al mundo del trabajo. Que nos acerca a los conflictos y vivencias de esos explotados, a sus penas y alegrías, a su experiencia cotidiana. Soffici tiene mucho que decir y lo logra.
La factura de la película es excelente, en relación a los medios con que se contaba.[7] Ha sido filmada esencialmente en la agreste Misiones, en exteriores, cosa no muy habitual en esos años. La fotografía muestra enorme capacidad para generar y captar climas y situaciones. Gestos, movimientos y silencios. Los planos generales abarcan al conjunto de hombres hachando árboles o aplastados como hormigas, transportando una carga superior a sus fuerzas. Primeros planos de rostros opacos o alcoholizados. La música de Lucio Demare es funcional a lo que ocurre en la escena.
La película registra escenas fugaces, en las que la cámara -al enfocar en primer plano partes de la chimenea del barco y hacer escuchar su sirena, al mostrar el movimiento de los motores- homenajea a una de las obras maestras del realismo: El acorazado Potemkin, (1925), de Eisenstein.
Dijimos al comienzo que Prisioneros… es denuncia y cuestionamiento. No es poco lo que muestra Soffici. No obstante, a diferencia de lo que ocurría en Juan sin ropa, cuando finaliza Prisioneros de la tierra, los que se quedaban con el valor generado en la lejana Misiones, los dueños de los yerbatales, permanecen fuera de la pantalla. La explotación queda condensada en el brutal capataz que, al tiempo que ordena látigo en mano, es mostrado en su faceta de hombre solitario que escucha a Beetoven en una vitrola. José González Castillo, en Juan…, fue contundente, expuso la explotación sistémica en todas sus facetas, cerró el círculo.
Breves comentarios finales
La Historia en imágenes no se contrapone a la historia en palabras. El documento escrito sigue conservando los valores que hasta hoy le hemos asignado, de igual forma en que continuó siendo válida la historia oral cuando los hechos comenzaron a fijarse por medio de la escritura.
La historia escrita es una reconstrucción del pasado, no un reflejo directo de los hechos. Es un producto socio-cultural preñado por la ideología, la cultura y el entorno de quiénes investigan. También las películas son productos socio-culturales. Cualquiera sea el tema que abarquen, son reconstrucciones que tienen la marca, que están impregnadas del momento y el contexto en que fueron producidas, que reflejan la ideología y la concepción del mundo de los realizadores.
El cine nos acerca “otra clase” de información sobre la vida, sobre el complejo mundo de los seres humanos, sus experiencias cotidianas, los conflictos por los que transitan. Podemos apreciar detalles de la vestimenta, las relaciones interpersonales, los matices de las voces; qué, cómo y dónde comen, su hábitat, etc.
La pantalla transmite una información que sentimos próxima a las vivencias de los personajes o grupos que muestra.
Apéndice
Las películas comentadas estarán disponibles en la biblioteca de Tesis 11. Sugerimos verlas, ya que lo que podemos escribir sobre ellas resultará siempre un pobre reflejo de su riqueza. Verlas y discutirlas en grupo es otra posibilidad, que puede ser interesante explorar.
*Valentin Golzman, ingeniero, master en historia, miembro del Consejo Editorial de Tesis 11.
[1] Zimmer Christian, Editorial Salamanca, 1976, Pág. 305, citado en: Ana Laura Lusnichy Pablo Piedras, Una historia del cine político y social en la Argentina, TomoI, Ed. Nueva Librería, CABA, 2009, Pág. 57.
[2] Robert A. Rosenstone, El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia. Editorial Ariel Barcelona, 1997, Pág. 14, 20 y 22.
[3] Ficha técnica: Director: Georges Benoît; Guión: José González Castillo; Interpretes: Camila Quiroga, Julio Escacella, Héctor Quiroga.
[4] Octavio Getino, Cine argentino, entre lo posible y lo deseable, Editorial CICCUS, Buenos Aires, 2005, Pág. 24.
[5] “La Industria Cinematográfica Argentina. Balance Moral y Material”. En Excelsior, Nº 259, 26 de febrero de 1919. Citado en Ana Laura Lusnichy Pablo Piedras, Una historia del cine político y social en la Argentina, TomoI, Ed. Nueva Librería, CABA, 2009, Pág. 153.
[6] Ficha técnica: Director: Mario Soffici; Guión: Ulises Petit de Murat, Darío Quiroga (Historias: Horacio Quiroga: según sus cuentos Un peón, Los destiladores de naranja, Una bofetada). Música: Lucio Demare. Reparto: Homero Cárpena, Roberto Fugazot, Elisa Galvé, Ángel Magaña, Francisco Petrone, Manuel Villoldo.
[7] Jorge Luís Borges, puesto a crítico cinematográfico escribió en la revista Sur, Buenos Aires, septiembre de 1939: “…es bueno, y aún muy bueno este film. Es superior… a cuantos ha engendrado…nuestra resignada república. Es también superior a la mayoría de los que últimamente nos han enviado California y París.” Ver: http://www.elcine.ws/sitio/content/view/248/44.