Valentín Golzman*
De cuando Bernardo Bertolucci congregó a Borges, Verdi, Shakespeare, al Duce y a los partisanos italianos en un relato cinematográfico.
Héroes y traidores han contribuido a construir lo mejor de la literatura universal; también nos han hecho gozar en la penumbra de los cines. Pero los John Wayne y los Judas solían transitar caminos enfrentados tanto en la literatura como en la pantalla; hasta que Borges en 1944 y Bertolucci en 1970 los fusionaron en un único cuerpo.
Inspirado en el cuento de Borges[1] Tema del traidor y del Héroe, Bertolucci escribió el guión de La estrategia de la araña.
El director ubicó los hechos de su nada discursivo ni lineal filme, en un mínimo pueblito de Italia. Luminoso, cuyas viejas casas y mansiones recuerdan el clima de El Gatopardo, (Visconti, 1963).
Athos Magnani, hijo de un héroe antifascista del mismo nombre asesinado en 1936 en circunstancias poco claras, es convocado al pueblo -35 años después de aquel hecho- por la aun apetecible amante de su padre. Ella es Draifa, una Alida Valli artificialmente envejecida que -en un filme donde los hombres protagonizan todo- atrapa, teje envolventes redes, traza su estrategia de seducción apoyada por su maravillosa y sexualizada prestancia.
El filme, donde todos los actores –salvo los dos protagonistas principales- no son profesionales sino campesinos de la zona, atrapa por la plasticidad de las imágenes, la magnífica luz de los exteriores, los decorados, los encuadres.
EL uso bien articulado del sonido –aquí elemento básico – acuña un estilo que será la marca de Bertolucci. Todo lo anterior converge para que el lenguaje cinematográfico adquiera el nivel de verdadera obra de arte.
El filme tiene mucho que decir. Logra generar expectativas, tensionarnos. El espectador se va enterando e incluyendo en el dramatismo del relato al mismo tiempo que el protagonista.
Sabremos, paso a paso, que los cuatro únicos antifascistas del pueblo –liderados por Athos padre- planificaron en 1936 el asesinato de Mussolini, que estaba previsto visitaría el pueblo para inaugurar un imponente teatro. De haber logrado su propósito, quizá hubiesen cambiado buena parte de la historia del siglo XX. Pero el plan fracasa: Mussolini no acudió a la cita pues alguien previno sobre el atentado. El informante, el traidor, no podía estar en otro lado más que entre los cuatro conjurados que habían planificado arrojar una bomba sobre el Duce. Athos confiesa ser el traidor. Debe morir, entonces, pero su muerte no debe ocurrir a manos de aquéllos a quienes ha traicionado: ¿cómo derrumbar la causa antifascista declarando traidor al héroe nacional?
Pergeñan entonces –entre los cuatro– que el asesinato del traidor se realizaría en el teatro, durante la función inaugural, al tiempo que el público aplaude la opera Rigoletto Para ejecutarlo convocan a un sicario. El asesinato será cargado a la cuenta de los fascistas, transformando por ese artilugio al traidor en héroe. El asesino nunca apareció, y es Athos hijo quien ahora, impulsado por Draifa, tratará –en esta historia de rasgos detectivescos y plena de ambigüedades- de esclarecer el crimen.
Lesley Caldwell[2] dice de la película que está “Contada en una mezcla de […] recuerdos y asociaciones, desplegada a través de un estilo narrativo y de cámara que unen el pasado y el presente, lo que se piensa y lo que se dice, lo que en efecto pasó y lo que podría haber pasado…”.
El director, colocando o sacando un pañuelo rojo del cuello del protagonista, variando el sonido o modificando muy levemente la desbordada iluminación, nos transporta desde el pasado al presente y viceversa, separa al hijo del padre, a la actual Draifa de quien fuera la joven amante del padre. La música de Verdi y las citas a presagios y traiciones acercados desde las tragedias Macbeth y Julio César de Shakespeare, agregan vigor y complejidad al relato.
Tangencialmente al tema central del filme -casi sonriendo- Bertolucci nos muestra de que manera el poderoso terrateniente fascista de la época del Duce siguió siendo –luego de la guerra-el dueño de casi todo.
Paralelamente al relato fílmico, entiendo que el telón de fondo del filme es la revisión política –que ya había comenzado en Italia- acerca del rol desempeñado por los partisanos.
Se confirma dicha idea cuando Eric Hobsbawm[3] relata que hacia 1994 se reunió en la pequeña localidad de Arezzo un importante grupo de historiadores provenientes de las más diversas partes del mundo, cuyo objetivo era analizar, junto a los pobladores locales, la justeza o no de la política de la resistencia al emboscar y matar, en 1943, soldados alemanes. Hubo quienes opinaron que no fue una política correcta, dadas las brutales represalias posteriores por parte de los alemanes (en Arezzo los alemanes fusilaron a 170 hombres luego de una de las emboscadas). Por otro lado muchos refirmaron la justeza del accionar de los partisanos
Señalamos dicha discusión y la vinculamos al film bajo análisis para resaltar la función del cine como agente de la historia, y su invalorable aporte al proceso de construcción y análisis del pasado.
*Valentin Golzman, ingeniero, magister en historia, Miembro del Consejo Editorial de Tesis 11
Nota: Copias de este film pueden encontrarse en video-clubes. También contamos con dos copias en nuestra biblioteca, junto a duplicaciones del cuento de Borges. Pueden solicitarse en préstamo.
[1] BORGES, Jorge Luís, Obras Completas, T1, Barcelona, 1996, Pág. 496.
[2] CALDWELL, Lesley, Identidad y masculinidad en La estrategia de la araña, Buenos Aires, UBA, Facultad de Filosofía y Letras, Cátedra Artes, 2011, Pág. 9.
[3] HOBSBAWM, Eric, Sobre la Historia, Barcelona, Crítica, 1998, Pág. 266.
BUENÍSIMO ARTÍCULO. Muy bien escrito, con una prosa muy agradable y convincente. Invita a tratar de ver la película.